Une semaine, une !

La première semaine de tournage s'achève sur une note plutôt positive:

Après un an de préparation, les choix techniques se sont avérés pertinents, tout comme l'orientation artistique prise pour l'image. L'essentiel des prises de vues s'effectue sur un Canon 7D avec monture PL, le second appareil, un Canon 5D mark 2, étant utilisé pour ses capacités de plan large.

Je tourne avec un preset de Technicolor qui me donne pleinement satisfaction quand au rendu des couleurs et le contaste encaissé.

Pour la démarche artistique, j'utilise une combinaison de filtres, avec les réglages de la balance des blancs pour rendre la progression générale du film, du léger chaud au bleu froid métallique, combiné avec un dosage de points de bleu pour l'arc narratif concernant le couple, et des points de vert pour l'intrusion du personnage perturbateur dans le couple.

Vu la configuration du tournage, nous avons pu, en une dizaine de jours, balayer des scènes de l'ensemble du film, et ainsi avoir un aperçu de la progression esthétique du film:

Bien sûr, les transitions seront réparties sur quatre vingt dix minutes, donc imperceptibles mais néanmoins présentes.

Etienne Faure est un réalisateur qui aime tourner très vite, n'est pas fan des installations qui durent, mais qui malgré tout apprécie une bonne image. Du coup, avec mon équipe, nous avons mis en place une méthodologie de travail qui permet les deux: une anticipation de tous les instants en préparant les plans suivants dès que possible et une transmission des informations au sein de l'équipe image des plus véloce !

Pour des nouvelles plus régulières, n'hésitez pas à vous rendre sur ma page Facebook !

Mon équipe arrive, on attaque une scène de restaurant intérieur nuit, à très vite !

I'm back !

Les bonnes choses se font attendre, paraît-il...

Il aura fallu quelques années pour qu'un nouveau projet de long métrage pointe le bout de son nez, et c'est ce qui marque, par la même occasion, mon retour ici.

DESORDRES est le troisième long métrage du réalisateur Etienne Faure et votre serviteur a la chance d'en signer les images.

Patrick Hernandez, de Bagan Films m'a accordé sa confiance après quelques années de travail en commun afin de donner à ce triller une ambiance qui progressera au fur et à mesure du film.

Six semaines de tournage dans le Périgord, de octobre à novembre, avec un casting fort sympathique: Isaach de Bankolé, Sonia Rolland, Niels Schneider, Jean-Christophe Bouvet, Dominique Frot, etc.

Pour les prise de vues, un Canon 5D mark II et un Canon 7D, tous les deux en monture PL, avec une série Zeiss - difficile de passer à côté de la mode des DSLR.

Pour m'assister dans la tâche, mon chef électro Brendan Spinec, ses électros Didier Dupuy et Yannick Bertrand; et mon chef machino Arthur Chamaillard et son machino Axel Auger.

En bref, une nouvelle aventure qui s'annonce et dont je tâcherai de vous tenir informés ici.
Il y aura également des informations techniques le plus régulièrement possible, aussi n'hésitez pas à me solliciter pour toute question, auxquelles je me ferai un plaisir de répondre.

Carnets de rêves: le dossier. Partie 1.

Avant propos:

Lorsque j'ai rencontré Elodie et Baptiste pour la première fois en 2008, pour parler de leur court métrage "carnets de rêves", leur enthousiasme et la qualité de leur projet m'a tout de suite plu.

Cette entrevue a eu lieu alors qu'aucune production n'était présente ou pressentie. Les ambitions affichées par les deux co-réalisateurs faisaient de ce film "le projet sur lequel il fallait être".

Ancré dans un XIXè siècle onirique, l'histoire est articulée autour d'une ruelle dans laquelle un chanteur, affublé d'une difformité au niveau de la bouche, met en musique les sons présents et traduit les rêves qu'une fille de joie consigne dans des carnets.

C'est à partir de références cinématographiques et de tableaux que le travail de recherche a débuté.


PREPARATION:

Recherches artistiques et iconographiques:

Durant presque une année, au fil de rendez vous sporadiques, j'ai étudié les références données par Baptiste, cherchant tout à la fois à comprendre comment avaient été mis en image les films, et à interpréter les éléments qui plaisaient au réalisateur.

En parallèle, une recherche sur l'éclairage de cette période me permettaient de trouver, en adéquation avec l'équipe de décoration, la justesse tant au niveau des sources praticables (sources dans le champ qui sont autant de justifications des directions et de la qualité de la lumière) que de la colorimétrie de ces dernières.

En effet, dans le Paris de la fin du XIXè siècle, le Baron Haussmann est à l'œuvre et l'électrification de la capitale est en cours. Cependant, les quartiers où se situe le film sont encore éclairés à l'aide de becs à gaz. Bien que le côté onirique du film nous laissait quelques libertés, nous avons opté pour ces derniers pour les extérieurs et pour des lampes à pétrole et des bougies pour les intérieurs.

Parmis les tableaux donnés comme référence par le réalisateur, j'ai remarqué que Rembrandt revenait régulièrement; que ce soit dans son "autoportrait" (image) ou "le philosophe" (image). Deux détails ont retenu mon attention: le modelé du visage avec les traits qui ressortent et l'effet brouillard sans volumétrie (définir) du second tableau, qui n'est pas sans rappeler la technique "Sfumato" utilisée, entre autres, par Léonard de Vinci.



Ensuite, une autre référence était "les enfants du paradis" de Marcel Carné pour le contraste et les directions de lumière marquées.



Par chance, Baptiste étant très bon dessinateur, il avait esquissé quelques croquis d'ambiance qui se sont avérés être autant de pistes supplémentaires de recherche.



Généralement, je travaille à la fois sur les indications du metteur en scène, mais également sur ma vision personnelle du projet et mon interprétation en fonction du scénario, des références et des indices implicites qui ressortent des conversations informelles et des repérages. J'établis ensuite un système de vocabulaire visuel commun à partir des recherches. Par vocabulaire visuel, j'entends la définition de références communes et sur lesquelles nous sommes d'accord. Par exemple, le tableau de Rembrandt "le philosophe" est à la fois contrasté et doux, sans aspérités, sans contours très définis et transitions nettes entre les hautes et basses lumières. Sur d'autres références, ce contraste est beaucoup plus marqué. Il est donc important de se mettre d'accord sur ce que désire le réalisateur et ce qui a retenu son attention dans chaque image.

iPhone en tournage

Voici un article concernant les applications pour iPhone utiles et pratiques en tournage.

C'est sur le forum cinematographie.info que ça se passe, sur lequel votre serviteur est co-administrateur avec des personnes de talent.

C'est ici.

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Canon D5 mark 2

Très peu de nouvelles ici ces derniers temps, pour cause de tournages. Mais beaucoup de nouvelles expériences.
Les prises de vues de la série pour TF6 "ça vous est déjà arrivé ?" réalisé par Ami Cohen et produit par Harry Torjman pour MyBox et Telfrance se sont bien passées. Je commence à reçevoir les premiers ours (maquettes du montage) et je sais que mes choix ont été corrects tant en termes d'exposition que de réglage de la caméra Betanum Sony 970.
J'ai ajouté un filtre à l'arrière du zoom à base de bas Gerbe 10 Deniers (introuvable maintenant, sauf en équivalence d'aspect), ainsi que des filtres Soft F/X, dont je suis définitivement fan pour leur rendu.
Les bas étaient montés sur des systèmes iRing, facilement adaptables sur des optiques vidéo 2/3".

Voici un exemple non étalonné:



Très prochainement (vœu pieux ?), je mettrait ici quelques captures du clip de Laëtitia Larusso "Elle" tourné avec le fameux Canon D5 mark 2, ainsi que la méthode utilisée pour l'exposition.


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Tourner avec le soleil

Je me suis fait rare ces derniers temps. Beaucoup de projets ont accaparé mon attention.

Je reviens de deux semaines de tournage au Cameroun, et c'est un bon exercice de choix d'exposition. Le tournage s'est effectué sur une Panasonic 2100 (HD - Cartes P2) et avec deux zooms de chez Panavision(R) qui m'ont permis une faible profondeur de champ sans utiliser de pro35.

Il faut savoir qu'à ces latitudes, le soleil monte très vite le matin, reste au zénith près de six heures, puis se couche en moins d'une heure.

Au vu des moyens disponibles sur place, l'exposition s'est effectuée à l'aide de poly et de réflecteurs de tailles modestes.

J'ai pris l'habitude, dans ce genre de conditions, d'utiliser intensivement un filtre polarisant, qui m'aide à m'affranchir des reflets sur le décor, et m'aide ainsi à réduire la dynamique à enregistrer.

De plus, comme les interprètes avaient tous la peau noire, j'ai essentiellement mis en lumière leurs visages en plaçant des surfaces réfléchissantes hors champ, qui crééent des reflets naturels sur ce type de peaux.
En effet, il y a deux solutions pour exposer les peaux noires: soit les éclairer suffisamment pour atteindre un niveau correct; soit créer des réflexions qui modèlent le visage.
Je tâcherai de récupérer des captures d'écran afin d'illustrer mes propos.

Bien sûr, si vous avez des questions.

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Tournage terminé !

Le tournage s'achève. Il s'est formidablement bien passé, dans la bonne humeur.

Malheureusement, nous n'avons pas tourné le plan séquence, la journée ainsi libérée s'étant avérée utile pour mener le tournage à terme.

La caméra est agréable à utiliser, malgré quelques défauts d'ergonomie. La pellicule s'avère bluffante dans les basses lumières.

Voici, en attendant la suite, deux pages de mon scénario sur lequel je prends toujours des notes me permettant de suivre mon travail au fur et à mesure:




Ces relevés me permettent d'assurer les raccords lumière d'un plan à l'autre, de connaitre mes choix au moment du télécinéma afin de m'assurer du bon rendu du transfert et d'assurer un suivi et une expertise de l'émulsion, des optiques et des filtres utilisés.

Je mettrai prochainement en parallèle ces relevés et des captures d'écran des plans correspondant.

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Plan séquence steadicam: part 3.

Voici, comme promis, le schéma lumière du plan séquence.






Comme toujours, si vous avez des questions...

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Le plan séquence Steadicam (part 3):

La dernière session de repérages a eu lieu aujourd'hui avec mon chef électro (Xavier Sentenac) et mon chef machino (Clément Sautel).
Au programme, la validation du plan séquence dont je vous livre ici le test en vidéo effectué avec une caméra miniDV.
La focale retenue est finalement le 25mm (en s35mm 1:1,85) après avoir hésité avec le 40mm.
J'ai effectué un test avec mon iPhone et la bonne nouvelle, c'est que je pourrai tenir un journal depuis le tournage à Lyon. Donc beaucoup de sujets postés ici entre le 29 septembre et le 4 octobre afin de vous tenir informés ce cette aventure.

Et bien sûr des vidéos dès le télécinéma effectué, pour que vous puissiez vous rendre compte du résultat en fonction de la prépa.

Mon site:

Le plan commencera sur une grue située à environ 8,5m de haut, légèrement à droite du début de ce plan.

Prochainement ici: le plan lumière et la liste image. A bientôt, donc !

Photométrie (part 2).

Pour faire une parenthèse concernant les calculs photométriques: je ne saurais que vous conseiller d'investir dans "l'american cinematographer manual", présent et disponible plus bas dans la boutique, qui représente une véritable bible pour les chef opérateurs du monde entier.
Ok, vous vous dites que j'ai un certain intérêt à ce que vous cliquiez dans la boutique, mais comme cet ouvrage est, quoi qu'il arrive, un incontournable, j'ai cherché à vous présenter les ouvrages incontournables qui aident à atteindre et exercer cette profession. Les achats que vous effectuerez, ainsi que les clics sur les pubs présentes sur ce blog me permettront non pas de partir en vacances aux Bahamas, mais de faire vivre et de payer les différents hébergements internet.
"l'american cinematographer manual" est une référence et une véritable bible qui réuni des informations vitales, ou à tout le moins nécessaires à tout chef op qui se respecte. Il regroupe des articles pointus écrits par des directeurs de la photographie reconnus et respectés, et qui vous serviront un jour ou l'autre.
Maintenant, le tableau que j'utilise pour les calculs photométriques peuvent se trouver facilement sur internet, et je vous en livre un extrait ici:

Photométrie (part 1).

Une petite parenthèse dans la prépa du film de Michaël Barocas: pour cette prépa (et pour toutes les autres d'ailleurs), je dois effectuer des calculs photométriques afin de déterminer les sources nécessaires à la bonne exposition de ce plan séquence. C'est une technique et une démarche utile et indispensable à tout travail de prépa d'un tournage.
En effet, comment déterminer quelles sources commander, de quelle puissance ?
Tous les fabricants ou presque donnent des données photométriques correspondant à leurs différents projecteurs. Celles ci consistent en un tableau ou un croquis exposant une valeur d'éclairement en fonction de la focalisation (flood ou spot), des lentilles pour les modèles dis "par" (wide, spot, fresnel, nid d'abeille) et de leur distance par rapport au sujet.
Prenons un exemple: Kinoflo.

Que nous raconte ce tableau ? Dans le tableau du haut, les données sont en mesures anglo-saxonnes, dans celui du bas, en mètres. Concentrons nous sur le second. On peut lire qu'un kinoflo 4 tubes 120 (4 feet, 4 bank) nous donne 775 Lux à 2 mètres. Bien. Et ? Et bien allons de ce pas sur le site de Kodak afin de voir ce qu'ils nous racontent:

Flûte ! Ils parlent de Foot-Candle. Mais ils donnent une information intéressante: le nombre de FC (Foot Candles) nécessaires pour un diaph donné. Disons que je souhaite afficher 5,6 de diaph: j'ai besoin de 160 FC pour l'obtenir. Ok, vous vous dites. Mais en Lux, ça donne quoi ? Et bien voici la formule pour le calculer: 1 FC= 10,764 Lux et 1 Lux= 0,0929 FC. Donc, si je veux qu'à 5,6 de diaph la lumière soit bien exposée de façon "neutre", donc à l'équilibre (obtenir un gris neutre à 18% - j'en parlerai si vous me le faites savoir), je calcule ce que donne 160 FC en Lux: 160*10,764= 1722,24.
Si on regarde ce que cela donne dans le tableau de chez Kinoflo, cela donne une source située entre 1 mètre et 1,5 mètre. Soit. Retournons plutôt le calcul. Je veux savoir quel diaph me donnera un Kino 4 tubes 120 à 2 mètres avec une pellicule Kodak 250D (Daylight - lumière du jour) à deux mètres du sujet: Je prends la valeur en Lux à 2 mètres de la source, soit 775 Lux. Et j'opère le calcul suivant: 775*0,0929=71,99, arrondi à 72 FC. Et je regarde ce que donne 72 FC dans le tableau Kodak: à peine en dessous de 4 de diaph. Ce qui signifie que le Kino donnera un éclairage à deux mètres sous exposé d'un peu plus de un diaph par rapport à mon exposition choisie.
Maintenant, deux solutions: soit cela fonctionne par rapport à votre choix (le Kino éclaire un mur au fond), soit cela est insuffisant et il vous faut chercher une source qui vous donne la bonne exposition.

Un dernier conseil: prenez un peu de marge par rapport aux données constructeur, au pire, vous diffuserez un peu ou mettrez une gélatine neutre. Il est plus facile de perdre du diaph sur une source que d'en gagner.

Plan séquence steadicam: part 2.

Ce plan demande une préparation intensive. Je sais que je devrai retourner sur ce décor avec mon chef électro et mon chef machino, histoire de valider mes choix et mes hypothèses.
Mes principaux soucis sont: Maintenir un diaph constant tout au long du plan (et donc, comment cacher ou intégrer des sources suffisamment puissantes afin de "lutter" contre le soleil présent durant l'extérieur.
Lors de la phase d'entrée, je ne pourrais disposer des sources nécéssaires lors de la sortie du couloir du rez de chaussée, pour la simple et bonne raison qu'elles risquent, durant l'entrée dans l'hôpital, de projeter l'ombre de l'opérateur steadicam (oui, pas de Y mais un I - ça s'écrit ainsi) sur la comédienne et le sol.
Placer des sources dans le hall sans que celles ci soient visibles, tout en ayant besoin d'une puissance certaine.
Je sais déjà que je vais avoir besoin de l'équipe déco pour m'aider à cacher ces sources. Et de la latitude des émulsions argentiques qui permettent d'enregistrer des écarts de diaphs conséquents.

D'où l'intérêt de travailler avec le premier assistant réalisateur et la directrice de production: J'ai besoin que les prises s'effectuent en fin de journée, histoire de limiter les écarts de diaph (l'heure magique, ou un début de chien et loup serai l'idéal) et la prod va me valider le nombre d'électros et de machinos nécéssaires au pré-light de ce décor.

Concernant le problème des ombres, je suis deux pistes: soit des sources équipées de shutters, soit des projecteurs automatiques qui seraient en réflexion sur des surfaces blanches lors de l'entrée, puis en direct pour le contre champ (sortie du couloir).
Les projecteurs asservis (automatiques) me semblent être une bonne piste, y compris pour la suite du plan vu que je pourrais avoir une configuration pour le champ (entrée dans l'hôpital) et une autre pour le contrechamps (sortie du couloir du RdC pour se retourner et gravir l'escalier).

Prochainement sur ce blog: la suite de cette aventure avec des documents de préparation en exclusivité.

Plan séquence steadicam:

Voici un nouveau sujet ancré dans le réel puisque c'est le problème qui m'est posé actuellement pour un court métrage qui doit se tourner fin septembre.
L'idée (et la demande du réalisateur) est de commencer le plan en hauteur (15 à 20 mètres), de descendre jusqu'au sol pour découvrir un bâtiment blanc. On suit une infirmière qui se rend à son travail. Elle entre dans l'hôpital (le hall), le traverse en croisant de nombreuses personnes, entre dans un couloir, se rend au fond et pénètre dans un vestiaire. On recule en suivant d'autres personnes jusqu'à une porte située au début du couloir. On tourne autour de ces personnes (180°) pour récupérer l'infirmière qui s'est changée. Elle retourne dans le hall (donc on voit l'autre côté par rapport à l'entrée) puis effectue un demi tour pour gravir les escaliers qui mènent au premier étage. Les escaliers effectuent un demi tour (encore !) puis l'infirmière tourne sur sa droite, un fois arrivée sur le palier, pour entrer dans un couloir au bout duquel elle ouvre la porte d'une chambre. Cut.
Oui, je sais, ça picote. Comme on voit tout le hall, il va être difficile de cacher des projecteurs. Et depuis l'extérieur, ça va être compliqué vu qu'au début, le steadicam suit l'infirmière au début et risque donc de faire une ombre sur l'actrice lors de l'entrée dans le bâtiment.
Attendez, c'est pas fini ! Ca se tourne en 35mm, avec la profondeur de champ qui va avec. Or le réalisateur (Michaël Baracoas) aimerai que l'infirmière et l'arrière plan soient nets. Ce qui signifie... Un diaph de au moins 5,6 voire 8 ! Pour celles et ceux qui connaissent, je vous laisse imaginer. Pour les autres, des cours à venir vous permettront de saisir l'ampleur du challenge.
Voici une série de clichés pris lors des repérages qui vous donnent une idée du plan à réaliser:


















Voilà pour le moment. Très prochainement, les premiers éléments des pistes que je compte suivre pour mettre en images ce plan.

Le plan de travail (part 1):

L'assistant réalisateur est un interlocuteur important durant la préparation et le tournage.
C'est lui qui va décider de l'ordre de tournage et peut vous sauver la mise dans bien des cas. Il faut travailler avec lui durant la prépa et le considérer comme un partenaire.
Dans l'idéal d'un chef opérateur, il faut commencer par les plans les plus larges et progresser vers les plans les plus serrés. En effet, vous allez poser l'ambiance générale dans le plan large puis affiner l'image au fur et à mesure que vous vous rapprocherez du sujet. Et insérer des éléments de contrôle (drapeaux, cadres, mamas) de plus en plus près du sujet. Commencer par un gros plan pour élargir ensuite signifie que vous allez demander à votre équipe de sortir du matériel au fur et à mesure. Et chercher à raccorder vos images en retirant des accessoires, plutôt que d'en rajouter. Gérer les raccords lumière ainsi est bien plus difficile que dans l'autre sens.
J'aborderai la technique du raccord lumière dans un prochain sujet. Et les raisons de le faire.

La stratégie à adopter avant un film. (part 1)

Ce sujet va s'étendre sur plusieurs posts, n'hésitez pas à y revenir.

Voilà, vous avez été retenu pour être chef opérateur d'un film. Que faire ?
Vous avez lu le scénario, vous avez effectué les repérages et vous avez eu de longues discutions avec le réalisateur. Vous vous êtes imprégné de ses références iconographiques (peintures, photos, films,...).
Maintenant, il faut vous faire une idée de ce que vous allez faire. Quelle liste lumière, où mettre les sources, comment les travailler, quelle exposition et quel diaph afficher, comment choisir les filtres, ...
Beaucoup de questions auxquelles répondre, en prépa puis durant le tournage.

Ma démarche est d'adopter une stratégie, un plan "d'attaque". Il faut un point de vue et un but à atteindre. Ainsi, on peut répondre aux diverses question auxquelles on (le chef op) va être amenés à répondre. Si on sait où l'on va, on sait comment faire pour y aller... Et ce qu'il faut éviter.

La solution de facilité est d'éclairer, histoire d'avoir une image techniquement viable. Et de s'en remettre à l'étalonnage. Mais ce n'est pas ainsi que vous sortirez du lot, et que vous contenterez le réalisateur.

De mon expérience est ressorti qu'un choix tranché concernant l'image, en adéquation avec les désirs de la mise en scène est plus payant (même si cela sous entend de prendre plus de risques) que de simplement livrer une image techniquement propre. N'importe quel chef opérateur un tant soit peu expérimenté est capable de livrer une image exploitable.

Maintenant, les directeurs photos que l'on admire et qui sont appelés pour leur travail prennent le risque de ne pas faire comme tout le monde. Des personnes comme Dariuz K ou Janus K font peu de concessions. Les producteurs et les réalisateurs font appel à eux pour leur art et leur approche de la lumière. Mais cela sous entend de ne pas sacrifier à la facilité, de ne pas décrocher moult tournages lucratifs immédiatement. Il faut être patient et attendre de rencontrer LA personne qui comprendra votre travail et votre recherche. Mais cette personne vous sera fidèle et fera appel à vous pour cette qualité, et c'est ce qu'il est advenu pour bien des chefs opérateurs connus et reconnus.

C'est un vaste sujet et je pense que je reviendrai dessus très régulièrement. Encore une fois, n'hésitez pas à me poser des questions et à orienter ce blog.

Les repérages

Je sais, je ne procède pas tout à fait dans l'ordre, mais comme je suis en plein dedans, j'en profite.
Les repérages (visite des décors) sont une étape importante et essentielle dans le travail de préparation du chef opérateur.
Je sais que la visite des décors est importante dans mon travail de recherche. Avec le scénario en tête, je laisse les lieux "me parler" (non, n'appelez les secours tout de suite) parce que la lumière les éclaire d'une façon qui peut les rendre attrayants naturellement.
Et il ne faut pas oublier que si le réalisateur a choisi cet endroit, c'est pour une bonne raison: il raconte naturellement quelque chose pour lui. Il est important de capter cet élément qui l'a accroché, pour le comprendre et l'amplifier.
Comme une bonne image vaut mieux qu'un long discours, voici deux exemples: A chaque fois, je confronte le cliché de repérages avec celui pris au moment du tournage:



Voici un premier exemple: la scène se passe dans la baignoire. Le lieu, lors des repérages, n'est éclairé que par la lumière qui passe par l'oeil de boeuf. Cette lucarne est orientée nord, ce qui signifie que ce qui entre n'est jamais directif. La scène traite d'une personne dépressive et qui va tenter de se suicider. Je vais donc garder le côté froid (bleu).
En plaçant un projecteur HMI (lumière du jour) à l'extérieur qui "tape" sur la baignoire, je sais que celle-ci va se réfléchir sur l'émail de la baignoire et éclairer le reste de la pièce ET la personne qui s'y trouvera. Comme le film est sombre, je n'utiliserai pas de lumière à l'intérieur pour éclairer les zones d'ombre.
Comme on le voit sur le second cliché, cela suffit. Un test avec Sarah Lermoyer, ma chef électrote, confirme mon choix.


Voici un autre exemple:




La scène traite d'un personnage qui se suicide devant son miroir (promis, je parlerai des comédies dès que possible). Si la réalisatrice a choisi cet endroit, c'est pour une bonne raison. La photo de repérages me donne une bonne idée de la façon d'aborder ce décor. La baie vitrée à gauche justifie l'entrée de lumière. Les deux vitres en face me donnent un niveau et la justification du débouchage (éclairage des zones d'ombre pour obtenir du détail plutôt que du noir). Un 2,5kW HMI cinépar derrière la baie vitrée me donne une direction de lumière et le niveau suffisant pour bien exposer. Pour les gros plans, un réflecteur plaqué à droite du miroir, et renvoyant sur le comédien la lumière issue du projecteur sera suffisante. Ainsi, je ne dénature pas l'ambiance du lieu qui a plu, de façon inconsciente, à la réalisatrice lors des repérages.

Tout ça pour dire qu'il faut passer un peu de temps sur les différents lieux de tournage lors des repérages pour comprendre ce qui a arrêté le choix d'un(e) réalisateur(trice) pour tenter de restituer cela lors du tournage.
Il ne faut jamais hésiter, si le choix ne vous apparait pas évident, à lui poser la question.